«بالاخره اين زندگي مال كيه؟»، مال کیه؟

روزنامه اعتماد - مهدخت اكرمي: تئاتر دانشجويي در هر سرزمين صاحب تئاتري چشمه جوشاني است براي زندگي تئاتر حرفه‌يي اگر حس نوجويي و كاويدن كوره‌هاي دانشجويان تئاتر در سراسر دنيا نباشد. تئاتر سال‌هاي سال بود كه هنري مي‌شد متعلق به موزه‌ها و پشت شيشه‌هاي موزه قرار مي‌گرفت و نه هنري از آن مردم جامعه‌اش. تئاتر ايران نيز از اين قاعده مستثني نيست. هرچند هنوز محدوده‌هاي تئاتر دانشجويي و چه بسا تجربي كشور ما و تئاتر حرفه‌يي مشخص نيست.

اماهر بار كه بارقه‌يي از خلاقيت بر صحنه سالن‌هاي تئاتر درخشيده اين بارقه از اجرايي نوجو در تئاتري دانشجويي بوده است. با اين حال تئاتر دانشجويي هنوز آن سامان و جايگاهي را كه لايق آن است به دست نياورده. (نمونه‌اش حال نزارو نامعلوم تالار مولوي) در تمام اين سال‌ها. سه سال پيش در همان بازگشايي‌ها و تعطيلات موقتي تالار مولوي نمايشي بر صحنه رفت با عنوان «بالاخره اين زندگي مال كيه» و چنان بااستقبال مخاطبان مواجه شد كه اجراي آن در تالار مولوي سه بار تمديد شد و خبر از آمدن كارگرداني خلاق و جوان مي‌داد؛ اشكان خيل‌نژاد.

پس از گذشت سه سال بار ديگر نمايش «بالاخره اين زندگي ما كيه؟» با طراحي صحنه متقاوت در سالن استاد ناظرزاده كرماني تماشاخانه ايرانشهر روي صحنه رفت و دوباره توانست توجه تماشاگران و علاقمندان جدي تئاتر را به خود جلب كند.اشكان خيل‌نژاد كه اين روزها نمايش «بالاخره...؟» را بر صحنه دارد دو سال پيش نمايشنامه «پچ‌پچه‌هاي پشت خط نبرد» عليرضا نادري را به روي صحنه برد كه با استقبال اهالي تئاتر مواجه شد.

حال با اشكان خيل‌نژاد به گفت‌وگو نشسته‌ايم تا بگويد افق حرفه خود وتئاتر دانشجويي را چگونه مي‌بيند، آن هم در زماني كه كم‌كم خود او نيز قرار است به عنوان كارگرداني جوان در رسته تئاتر حرفه‌يي كشور قرار گيرد.


نمایشنامه بالاخره اين زندگي مال كيه؟ در دهه ٧٠ نوشته شده است. با گذشت این همه سال از نوشته شدن این متن، چطور شد که سراغ این متن رفتید؟ فکر نکردید ممکن است گذر زمان آن را کهنه کرده باشد و خوب است متن به‌روزتری را انتخاب کنید؟

نکته اول این که انتخاب، اولین و آخرین کار مهم یک کارگردان است. یک کارگردان را با انتخاب‌هایش می‌شود شناخت؛ چه انتخاب متن، چه انتخاب عوامل. بنابراین نمی‌توانیم بگوییم چرا یک کارگردان فلان متن را انتخاب کرده یا نکرده. بلکه می‌توانیم در مورد کیفیت اجرا، جزيیات و تناسباتی که در آن استفاده کرده صحبت کنیم. نکته دوم اینکه در ادبیات نمایشی ایران و جهان، بعضی از آثار وجود دارند که نباید به آنها در یک بازه زمانی نگاه کرد.

هر تکستی در یک بازه زمانی و مکانی تعریف می‌شود. ممکن است سال‌ها پیش نوشته شده باشد اما وقتی که از پس زمانه اجرایش بربیاید و هنوز روی صحنه پویا باشد، سال نگارشش مهم نیست. مثلا عاشق این هستم که روزی این توانایی را داشته باشم که متن لیرشاه را اجرا کنم؛ در حالی‌که این متن قرن هفدهم نوشته شده. همین‌طور یکی از کارهای جدید گروه‌مان، شب بیست و یکم است که اواخر دهه ٤٠ و اوایل دهه ٥٠ نوشته و منتشر شده است.

در نمایش و تئاتر این امکان وجود دارد که تکست با بافت دیگری همراه شود. سعی می‌کنیم خوانشی نو از نمایشنامه‌هایی که سال‌ها پیش اجرا شده‌اند برای تماشاگر ارايه دهیم. یادم هست وقتی می‌خواستم این متن را اجرا کنم، پچ‌پچ‌هایی می‌شنیدم در این مورد که قبلا اجرای خوبی از آن وجود داشته و... اما در عمل مشخص شد که این متن هنوز توانایی عبور و گذر از مخاطب امروز را دارد و سال‌ها بعد هم خواهد داشت. چون این متن درست نوشته شده. مثل این که الان شروع کنید به خواندن شعرهای حافظ.

البته خوانش کارگردان از متن هم خیلی مهم است. مثلا ممکن است مکبث و هملت بارها اجرا شده باشند اما هر اجرا با برداشت شخصی کارگردان، متفاوت با دیگری است و میزان رضایت مخاطب ازآن اجرا، به خوانش کارگردان برمی‌گردد. این متن قبلا در داخل ایران اجرا نشده بود. چطور به دست‌­تان رسید؟

سال ٨٦ نشر کارنامه این متن را منتشر کرده بود. آیدا کیخایی آن را به من معرفی کرد که آن زمان سر کار یک دقیقه سکوت دستیارش بودم. سال ٨٧ آن را خواندم و سال ٨٩ وقتی در مقطع کارشناسی وارد دانشگاه شدم، تمریناتش را شروع کردم. وقتی می‌خواهم متنی را انتخاب کنم که روی صحنه ببرم، با چند نفر مشورت می‌کنم؛ مثل آقای یعقوبی، محمد رضایی‌راد و سعید اسدی. بعد از اجرای این متن، یکی از منتقدین قدیمی گفتند که این متن با نام دیگری قبلا اجرا شده بود. براساس اطلاعات او، این متن سال­‌ها پیش ترجمه شده بود. برایم جالب بود که تا به حال کسی روی آن دست نگذاشته و این شانس را داشتم که انتخابش کنم و حالا هم نزدیک به سه، چهار سال است که با ما است.


این متن سوژه جذابی دارد که هر کسی با خواندن آن جذبش می‌شود. اما در شرایط فعلی جامعه و کشور ما، جذابیت این متن چه بود که شما را مجاب به انتخاب کرد؟

این متن یک حرف خیلی کلی و اساسی دارد که نه تنها در کشور ما، بلکه در هر جای جهان اجرا شود، هنوز هم قابل پذیرش و جذاب است. این حرف این است که هر کسی حق انتخاب و زندگی‌اش محدود شود، دچار چالش بزرگی با جامعه‌اش می‌شود. این کاراکتر در این نمایشنامه، با جامعه اطرافش که بیمارستان است، دچار این چالش می‌شود و پیروزی او مصادف با مرگش است. اما باز با این کاراکتر همراه می‌شویم و هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم.

در همه جای دنیا محدود‌شدن حق انتخاب توسط یک جامعه برای یک فرد، قابل احترام است و می‌شود به آن پرداخت. جالب این است که نیرویی که این محدودیت را ایجاد می‌کند، نه بر اساس خرافه یا اعتقادات قومی و قبیله‌يی، بلکه بر اساس دانش پزشکی این تصمیم را می‌گیرد. دکتر که او را محدود می‌کند، براساس مسوولیت انسانی و پزشکی‌اش این کار را می‌کند. یعنی کاراکتر منفی نداریم. تراژدی بین دو نیروی مثبت به وجود می‌آید. جذابیت این کار هم همین است.

حتی جاهایی مخاطب نمی‌­داند به کدامیک باید حق بدهد.

همانطوری که از اسم نمایشنامه پیداست. در همه دانشگاه‌های دنیا، مبحثی مطرح می‌شود به نام طرز برخورد با این‌جور آدم‌ها. آیا این آدم‌ها حق دارند یا نه؟

در سوئد حق انتخاب به خود آدم‌ها وقتي در چنين شرايطي قرار گرفته‌اند، داده شده است.

بله تا جایی که این یک مساله توریستی و منبع درآمدزایی شده. یعنی کسی که می‌خواهد خودکشی کند، به آنجا می‌رود، ١١ ماه در نوبت می‌ایستد تا خیلی درست او را به حقش برسانند و بکشند. هر وقتی چنین بحثی در دانشکده مطرح می‌شود، کلاس دو ساعته شش ساعت طول می‌کشد و آخر بدون جمع‌بندی تمام می‌شود. چون نظرات از لحاظ فلسفه، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، پزشکی، اخلاق انسانی و اجتماعی، بسیار متنوع و داغ است.


گاهی هم اینکه برخورد جامعه با این آدم‌ها چطور باشد، چندان تأثیری ندارد چون آنها اول باید با قانون مصوب‌شده طرف شوند.

قبول دارم. اما این آدم‌ها قبل از این که سراغ قانون بروند، با جوامع کوچک‌تری مرتبط هستند. همان‌طور که کاراکتر می‌گوید که این رفتار توام با احترام کاذب، مرا بیشتر در این عقیده راسخ می‌کند که می‌خواهم بمیرم. ضمن اینکه در بسیاری از موارد، قانون را عرف یا مذهب تعیین می‌‌کند و اگر جامعه پذیرای تصمیم فرد باشد و به او حق بدهد، تبدیل به قانون می‌شود. این آدم تا چند ماه قبل تمام امکانات آدم‌های دیگر را داشته و دچار مساله مادرزادی نبوده. رفتاری که ما به عنوان آدم‌هایی که متخصص پزشکی نیستیم با آنها داریم و همین‌طور رفتار متخصصین، روان‌شناس و آن مددکار اجتماعی که پیش او می‌آید و حتی به قول شما قانون، همه در زندگی آنها تأثیرگذار است.

ظاهرا حتی در امریکا هم چنین قانونی وجود ندارد.

در بعضی از ایالت‌ها هست. اما به صورت مخفیانه انجام مي‌شود. در فیلمی با بازی آل پاچینو هم دیده‌ایم که دکتری است که این کار را انجام می‌دهد اما قبلش دوربینی می‌گذارد و دلایل انتخاب مرگ از طرف این آدم‌ها را ضبط می‌کند.

اما آنجا ماجرا عکس این است. در آن فیلم دکتر تلاش می‌کند که آن آدم‌ها بمیرند اما اینجا تلاش می‌کند که این کاراکتر را نگه دارد و به زندگی برگرداند. انگار همه عوامل دست به دست می‌دهند که جو مثبتی ایجاد شود، ديگران تصمیم ‌مي‌گيرند كه هريسون بماند، اما او تصمیم می‌گیرد که نباشد.

واقعا مساله عجیبی است که نمی‌شود به راحتی به جمع‌‌بندی رسید.

فکر می‌کنم حتی خود شما به عنوان کارگردان، نمی‌دانید که این تصمیم درست است یا غلط.

به این نتیجه رسیده‌ام که تا آدم خودش در آن موقعیت قرار نگیرد، نمی‌تواند بگوید درست است یا غلط.


کمی به اجرا بپردازیم. اجرای اول در جشنواره دانشگاه بازخورد مثبتی داشت و بعد هم در مولوی اجرا شد. چه شد که بعد از سه سال تصمیم گرفتید این کار را بازتولید کنید؟

بازتولید ما راجع به متن‌های ایرانی بود که سال‌ها پیش اجرا شدند و خیلی از مخاطبان آنها را ندیده‌اند. این اتفاقی است که در دنیا می‌افتد. مثلا گروهي هر دو، سه سال یک بار، متن طوفان شکسپیر را با همان گروه و یا با تلفیق با آدم‌های جدید روی صحنه می‌برد. کمکی که این کار می‌کند این است که مخاطب با هر بار دیدن این نمایش، با یک خوانش جدید روبه‌رو می‌شود. نکته مهمی که از این ماجرا می‌توان برداشت کرد این است که لزومی ندارد تا کار به سرانجام دلخواه نرسیده، کارگردان به سراغ یک کار جدید برود. نزدیک به دوهزار و پانصد نفر این کار را دیده‌اند.

نباید نگاه کمیتی داشته باشیم که بگوییم مثلا من در ٢٠ سال، ٣٠ کار انجام داده‌ام. این دستاورد ارزشی ندارد. اما این که مخاطب یک کار دو برابر باشد، هم برای یک گروه اجرایی بازخورد بهتری است، هم به انتقال چیزهایی که به آنها فکر می‌کرده کمک می‌کند و هم به شناخته شدن گروه. بحث کیفی مهم‌تر از کمیت است. ممکن است چهار سال دیگر بخواهم دوباره پچ‌پچه‌های پشت خط نبرد را اجرا کنم؛ مطمئن باشید کیفیت دیگری خواهد داشت.

در اجرای دوباره این کار، تغییراتی در بازیگران و طراحی صحنه به وجود آمد. شاید این اجرا در بلک‌باکس جواب بهتری می­‌داد. آیا به خاطر این که مخاطب بیشتری داشته باشید پذیرفتید که در این سالن اجرا کنید؟

موافق نيستم كه اين اجرا متناسب با بلك‌باكس است. تا جايي كه از پس تجربيات گروه برمي‌آمد سعي كرديم كه خودمان را با يك سالن استيج‌دار هماهنگ كنيم براي خودم تجربه خوبي بود؛ گرچه انتخابش دست من نبود. در ابتدا قرار بود اجراهاي‌مان ٢٠ شب باشد و حال تا ٢٩ شب تمديد شده كه اين جاي خوشحالي است البته در ابتدا از استقبال مخاطب مطمئن نبوديم و مي‌ترسيديم.

این طراحی صحنه‌يی که انتخاب کردید، صرفا به خاطر تطابق با سالن است؟

نه اصلا. این بخشی از نگاه نوی ما بود. تمام فضا را خالی کردیم، یک تخت و یک صندلی گذاشتیم. در واقع با کم کردن اشیا و اکسسوار روی صحنه، به موقعیت‌ها و نسبت آدم‌ها با هم خدمت کردیم. قاعده‌يی که در کار داشتیم این بود که این اتاق به مثابه کل بیمارستان تا روز دادگاه است. مثل اینکه مکانی به یک جامعه بزرگ‌‌تر بسط پیدا می‌کند که در این نمایش اتاق و کل بیمارستان است.


سعی‌تان بر این بود که از فضای بیمارستانی دور شوید. چون حتی لباس بازیگرها با هم تفاوت ندارد. فقط از طریق تفاوت رنگ جوراب‌ها می‌شود تغییرات‌شان را فهمید. دلیل اینکه می‌خواستید از این فضا دور شوید چه بود؟

این متن بسیار قصه‌پرداز و داستانگوست. قصه و موضوع خودش را پیش می‌برد. اگر من کارگردان هم بخواهم روی این قصه و موضوع بایستم انگار یک نمایش رادیویی اجرا کرده‌ام. این تجربه را قبلا داشته‌ام. وقتی سرپرستار و دکتر و معاینه و قرص و... مطرح می‌شود، تماشاگر می‌پذیرد که اینجا بیمارستان است. این که بخواهم تصویر این بیمارستان را تقویت کنم، استفاده درست از امکانات تئاتر نیست. اینجا بحث قرارداد مطرح است. ما قبول کردیم که اینجا بیمارستان است؛ اما بیمارستانی که ما خلقش کرده‌ایم.

قبول دارید که طراحی صحنه می‌تواند در باور مخاطب تأثیر بگذارد؟

بله حتما. حتی می‌بینید که همه آدم‌ها تاکی‌واکی دارند. یعنی سعی کردیم بافت ارتباطی آدم‌ها را با بافت ارتباطی بیمارستان متفاوت کنیم. یک سری آدم‌ها مثل یک فضای نظامی، با فرم لباس و فرم حرکت یکسان و قاعده‌های مشخص حرکت می‌کنند تا جایی که این قاعده‌ها کم‌کم شکسته می‌شوند. اکسسوارها هم کم‌کم از صحنه خارج می‌شوند.

بعد کم‌‌کم حتی این شک به وجود می‌آید که آیا اینجا بیمارستان بود؟ چون نمی‌خواستیم فقط شرح‌حال یک بیمار در بیمارستان را تشریح کنیم. این‌طوری اجرا بسیط‌تر می‌شود. این امکانی است که تئاتر به وجود می‌آورد که می‌توانید با یک صندلی و دو تا بازیگر، یک صحنه دادگاه تشکیل دهید یا یک اتاق.

در اجرای اولیه به متن وفادار بودید. در این اجرا چه تغییراتی ایجاد کردید؟

چیزهایی وجود داشت که در نمایش قبلی کاسته شده بود و در این اجرا اضافه شد. یعنی این اجرا به متن وفادارتر است. جهانی به موازات متن می‌سازد که هم به متن کمک می‌کند، هم خوانش متفاوت‌تری را به وجود می‌آورد. اما از لحاظ دیالوگ و کاراکتر، این اجرا به متن نزدیک‌تر است.

یکی از ویژگی‌های این متن این است که خيلي خوب شخصيت‌ها معرفي شده‌اند و زحمت کارگردان را از لحاظ معرفی کاراکترها کم کرده است.

انصافا متن کامل بود. همین‌طور از لحاظ ساختاری خیلی درست بود. ساختار مشخص کلاسیکی هم دارد. ما هم نه به این ساختار دست زدیم نه تغییرش دادیم. چون اعتقاد داریم بعضی از تکست‌ها لزوما تغییر کنند،بدتر مي‌شوند .


در نمايش بارها گفته می‌شود که کاراکتر افسردگی دارد. اصولا باید این مشکل حل شود و بعد دادگاه اجرا شود. اما این اتفاق نمی‌افتد.

افسردگی پدیده‌يی است که قابل آزمایش نیست. حربه یا دلیل بیمارستان برای نگه داشتن این کاراکتر بر اساس قانون، دارای عاملی به اسم افسردگی است. چالش این است که روان‌شناس بیمارستان تشخیص می‌دهد که او افسرده است و روان‌شناس دادگاه که او را نمی‌بینیم، می‌گوید که او افسرده نیست. افسردگی لزوما نشانه جنون نیست و قابل سنجش هم نیست. ممکن است کسی طبق شرایط اجتماعی واکنشی نشان دهد که یک پزشک متخصص بگوید افسرده است و متخصص دیگری بگوید براساس شرایطش، این واکنش طبیعی بوده و نشان‌دهنده افسردگی نیست. اگر این آدم افسرده به معنای اندوهگین نبود، جای سوال بود.

خود کاراکتر هم به افسرده بودن خودش واقف است.

منظور کاراکتر از آن دیالوگ که می‌گوید اگر افسرده نبودم جای تعجب داشت، همین است که می‌گویم. یعنی این که مثل تو باطراوت نیستم، براساس شرایطم است و دلیل بر افسرده بودنم نیست. این آدم از طنازی‌اش بهره می‌گیرد تا عدم افسردگی‌اش را اثبات کند. تا لحظه آخر که با قاضی روبه‌رو می‌شود، خیلی منطقی با او صحبت می‌کند و او را متقاعد می‌‌کند که آن دیالوگ کلیدی را بگوید که دستور می‌دهم این آقا را آزاد کنید.

در ماجرای دادگاه و قضاوت، باید شواهدی استفاده می‌‌شدند که در بطن ماجرا نبودند.

قانونی هست که اگر روان‌پزشک بیمارستان تشخیص دهد که آدمی افسرده است، باز هم نمی‌شود او را به اجبار در بخشی نگه داشت. اما تنها دلیلی که اینها ارايه می‌‌‌دهند که او را در بیمارستان نگه دارند و به خانه نفرستند، افسردگی است. اما بر اساس این قانون، یک روان‌پزشک از همان بیمارستان و یکی از یک بیمارستان دیگر باید تشخیص افسردگی دهند. در اینجا چون دو پزشک نظر مخالف داشتند، دادگاه تشکیل می‌شود.

در دادگاه همه دلایل‌‌شان را برای پزشک می‌گویند و باز قاضی نمی‌تواند به نتیجه برسد. چون براساس تجربه شخصی خودش این آدم افسرده است و براساس تجربه شخصی دیگری، اینطور نیست. بعد که قاضی می‌خواهد با او خصوصی صحبت کند، دیالوگ هوشمندانه‌يی می‌گوید. می‌گوید تو داری جامعه را محکوم می‌کنی در صورتی که نگهداری از آدمی مثل تو افتخار یک جامعه است. می‌گوید بله اما هر کسی باید برای خودش انتخاب کند. نمی‌توانید آدمی که می‌خواهد بمیرد را زنده نگه دارید. این همان‌قدر قساوت دارد که کسی بخواهد زنده بماند و کمکش نکنید. با این دلایل منطقی است که قاضی متقاعد می‌شود که این آدم بر قوای ذهنی‌اش مسلط است و حق تصمیم‌گیری دارد.


البته جایگاه اجتماعی آن آدم که هنرمند و استاد دانشگاه و صاحب‌تفکر هست هم در تصمیم‌گیری آنها مؤثر است. می‌توان گفت که طنازی‌های کاراکتر به خاطر گرفتن تلخی ماجراست تا مخاطب همان‌قدر که ناراحت می‌شود، بتواند بخندد؟

او تا آخرین لحظه طنازی‌اش را دارد. هم ما می‌خواستیم حفظش کنیم، هم نمایش این امکان را می‌داد. چون قرار نیست تماشاگر به حال این کاراکتر افسوس بخورد. در اجرای قبلی لحظاتی بود که تماشاگر برای وضعیت تأسف‌برانگیز کاراکتر گریه می‌کرد. برای این که این اتفاق حذف شود، لازم بود که طنازی و کمدی را اضافه کنیم. همان‌طور که می‌‌بینید گاهی نمایش‌های کمدی، تلخ‌تر و تأثربرانگیزتر از تراژدی است.

گاهی حتی طنازی‌ها هم تلخ جلوه می‌‌‌کند.

این هوشمندی نمایشنامه است.

اتفاقا شاید قدرت نمایشنامه در همین‌جا مشخص شود. آنقدر مخاطب را درگیر می‌کند و به فکر فرو می‌برد که مدام با کاراکتر همراهی می‌کند و فکر می‌کند که اگر خودش به جای او بود چه انتخابی می‌کرد و احتمالا به نتیجه‌يی نمی‌رسد. پایانی که برای نمایش انتخاب کرده‌اید خیلی خوب است. شاید هیچ پایان دیگری نمی‌توانست این­قدر تأثیرگذار باشد؛ هرچند همراه با ناامیدی و تلخی است.

خوشحالم که پایان نمایشم چیزی است که همه بر آن توافق دارند که بهترین پایان بود. یکی از مشکلات سینمای ما این است که می‌خواهند پایان باز بگذارند، اما ساختارش به شکلی است که وقتی فیلم تمام می‌شود مخاطب تعجب می‌کند. در کنار آن فیلم‌هایی با پایان باز هم هستند که وقتی تمام می‌شوند، آدم می‌گوید این بهترین پایان بود (مثل فیلم‌های فرهادی). پایان‌‌بندی یک اثر به اندازه کلیت آن مهم است.

یکی از نکات در شیوه کارگردانی‌تان این است که از بازیگرانی استفاده کرده‌اید که کمتر کار کرده‌اند اما هر کدام در جای درستی قرار گرفته‌اند و به خوبی از پس نقش خود بر می‌آیند. به‌خصوص نوید محمدزاده که به تنهایی در یک صحنه خالی قرار گرفته و فقط با بیان و میمیک صورتش مخاطب را همراه می‌کند. چقدر همراهی و راهنمایی‌اش کردید؟ چون نقش او طوری است که لب مرز حرکت می‌کند و می‌تواند به سمت لودگی سوق پیدا کند ولی این اتفاق نمی‌افتد.

اولا این نقش، نقشی است که خیلی‌ها دوست دارند بازی کنند. می‌گویند این از آن شاه‌نقش‌هاست. چون بازیگر بدون داشتن امکانات، فرصت بروز دادن یک شخصیت را دارد. این چالشی است که هر بازیگری دوست دارد در کارنامه‌اش داشته باشد. همه این اتفاقات، نه تنها به استعداد، بلکه به هوش بازیگر برمی‌‌گردد. همین‌طور تمرین نقش بسیار مهمی دارد. گروه ما از بازیگرانی تشکیل شده که کمتر شناخته شده‌‌اند. این بازیگران انگیزه بالاتری دارند. چون کمتر دیده شدن یک بازیگر نشانه این نیست که کم‌توان‌تر یا کم‌استعدادتر است.

اتفاقا اگر این بازیگر در یک جایگاه درست قرار بگیرد، انگیزه‌اش باعث می‌شود بهتر دیده شود. تمرین زیاد برای گروه‌های کم‌تجربه‌يی مثل ما، مثل جادو عمل می‌کند. یک گروه باتجربه ممکن است با ٥٠ جلسه تمرین به یک نتیجه فوق‌العاده برسد. ما ١٠٠ جلسه تمرین می‌کنیم و در ٥٠ جلسه دوم اتفاقاتی برای‌مان می‌افتد که حتی من کارگردان را شگفت‌زده می‌کند. مثل همین لحظاتی که از نوید محمدزاده مثال می‌زنید. اجازه می‌دهم بازیگر کار خودش را انجام دهد، بعد به عنوان یک مخاطب هوشمند، ایراد بازی‌ها را می‌گیرم. روزهای آخر است که پیشنهاداتم را می‌دهم. چون معتقدم که بازیگر فی‌‌نفسه خلاق است.


چقدر با امکانی که ایرانشهر برای کارگردان­‌های جوان فراهم کرده تا کارهای‌شان را اجرا کنند موافقید و فکر می‌کنید برای تئاتر ایران و نسلی که تازه از دانشگاه فارغ‌التحصیل شده‌اند کارآمد است؟

این اتفاق خیلی مثبتی بود. برای‌مان یک شانس بود. دکتر مجيد سرسنگي، من، جابر رمضانی و محمد مساوات را انتخاب و فصل جوان را تعریف کرد. اگر این اتفاق تبدیل به یک جریان شود، سودش را همه تئاتر می‌‌برد. هر سال یک سری کارگردان جوان و مثبت وارد این کار مي‌شوند. چون هر آدمی که تازه و با انگیزه و خلاقیت وارد هر رشته‌ای شود، مخاطب خودش را به همراه می‌آورد. این که استادان نمایش‌های مختلف اجرا کنند، اتفاق خوبی است اما ما هم نگاه و مخاطب خودمان را داریم که برآمده از نسل خودمان است.

می‌دانیم که باید خیلی بخوانیم، تلاش کنیم، ببینیم، فعالیت کنیم و کار خوب ارايه دهیم که زمانی این افتخار نصیب‌مان شود که در کنار استادان، به نسل بعدی تئاتر و بعد پیشکسوت تبدیل شویم. این به پشتکار و تلاش ما برمی‌گردد. می‌دانیم که اگر قرار است سال بعد مثل دکتر رفیعی یک اجرای مستقل بگیریم، معنی‌‌اش این نیست که مثل او هستیم. دچار این تفکر پرشور یا جوان‌گرایانه نمی‌شویم که فکر کنیم ما ختم کلام هستیم. با آگاهی نسبت به جایگاه پیشکسوتان و استادان، دوست داریم که این تبدیل به یک جریان شود. مطمئن باشید اگر این جریان ادامه داشته باشد، هر سال آدم‌هایی به تئاتر معرفی می‌شوند که جای خالی‌شان حس می‌شد.

به عنوان كارگردان جواني كه براي اولين بار در چنين سالني نمايشي را اجرا كرده است، از مواجهه مخاطب با نمايشي‌كه دانشجويي اجرا شده نمي‌ترسيديد؟

ترس‌مان از مخاطبی بود که به صورت آکادمیک و تخصصی نمایش‌مان را می‌دید. تعداد آن مخاطب به اندازه کافی در ٢٠ یا ٣٠ شب اجرا نبود. این برنامه را داشتیم که اگر کارمان باکیفیت باشد، مخاطبینی که مثلا عضو کلوب یا باشگاه ایرانشهر هستند هم می‌توانند مخاطب ما شوند. این ارتباط اتفاق افتاد. فضای مثبتی که به وجود آمد، باعث شد که آدم‌های دیگری جذب کارمان شوند. کار ما چه از لحاظ تبلیغاتی و چه از لحاظ چهره‌های مردمی‌‌تر و عام‌تر، امکاناتی نداشت. سعی کردیم حرف‌مان را باکیفیت بیان کنیم و جسارت داشته باشیم. فکر می‌کنم ذائقه مخاطب، هنوز قابل اعتماد است.